Древнеримский писатель Плиний Старший в XXXIV книге своего фундаментального труда «Естественная история» писал, что первые конные памятники создавались в честь побед на агонах — спортивных состязаниях у греков и римлян, в программу которых, помимо прочего, входили скачки и гонки на колесницах. Позднее такие монументы перестали быть лишь изображением коня и наездника: с их помощью конструировался образ идеального правителя или героя и воплощались идеи военного триумфа, имперского величия, силы и справедливости.

Со временем некоторые из этих внушительных символов власти утратили прежнее значение, превратились в руины и трудно идентифицируемые обломки. Конный памятник императору Марку Аврелию — единственный бронзовый монумент этого типа, который сохранился с древних времен, — не был уничтожен исключительно из-за того, что в Средние века его ошибочно принимали за памятник императору Константину Великому. В наши дни оригинал статуи Марка Аврелия уступил место на Капитолийской площади копии, а сам перемещен в музей. Статуя императора Домициана — единственная, пусть дошедшая и фрагментарно, большая динамичная древнеримская композиция со вздыбленным конем. Еще в начале нашей эры она подверглась изменениям, повлекшим комичные несоответствия между головой и телом всадника. Дело в том, что после того, как Домициан был убит и предан damnatio memoriae, то есть проклятию памяти, заключавшемуся в безоговорочном исключении из истории, его скульптурный портрет на коне был использован повторно и переделан в монумент во славу императора Нервы. Домициану буквально не удалось сохранить лицо.

Если фрагменты всадников могут быть хоть как-то идентифицированы — по их атрибутам или стилистическим признакам, присущим эпохе, — то расчлененный временем конь зачастую теряет связь с конкретными историческими событиями и личностями. Сегодня конная статуя, лишившаяся наездника, может символизировать уязвимость любой концепции перед временем, неизбежность утраты величия или преодоление и переосмысление травматичного наследия. Монумент, созданный художницей Зухрой Салаховой, — призрак того, что казалось прочным и непоколебимым, или, напротив, признак достижимости по-настоящему мягкой — и покрытой ручной вышивкой — силы? В зависимости от точки зрения, вариативна и интерпретация белоснежных текстильных цветов, которыми авторка заполняет выставочное пространство: это и приветствие победителей (в Греции цветы нередко предназначались опять-таки атлетам), и разросшийся ритуальный венок, и декоративные розетки с фасадов сталинок. Цветущая — или процветающая? — руина.
Важное для экспозиции понятие «эфир» также многозначно. Эфир — это одновременно верхний, самый легкий слой неба, населенный божествами олимпийского пантеона, и неуловимый поток информации, который невозможно охватить полностью. Распространяющаяся стерильно-тотальная инсталляция устанавливает правила, налагает ограничения, контролирует и таким образом действует по принципу эфира в любом из его значений. Квинтэссенцией рационально-абсурдистского миропорядка оказывается образ трансцендентного и физически недостижимого конного монумента, потерявшего всадника или, возможно, никогда его не имевшего.

Галина Поликарпова